FEMINISMO DECAPITADO

Ficciones ópticas y sobresaturación travesti[1]

Jorge Díaz Fuentes

Coordinadora Universitaria de Disidencia Sexual (CUDS)

(Chile)

La polémica relación entre la ficción y la no/ficción como sistemas de narrativas que en ciertos momentos aumentan sus acercamientos (hasta digamos “confundirse socialmente”[2])  y que en otros amplían radicalmente sus distancias, adquiere una importante relación con la teoría feminista, más aún cuando ésta ha utilizado recurrentemente las estrategias de la ficción para permitir elaborar lecturas, traducciones y alegorías[3] de los actuales sistemas económico-culturales y con ello ampliar las maniobras de las  posibilidades léxicas, del uso de la parodia, de la metáfora y la blasfemia política  para así interponerse en las estructuras tradicionales del hacer teoría, permitiendo con esto identificar “los modos de construcción ficcional […] sobre la configuración de un lugar, de un grupo, de un muro, de una vestimenta, de un rostro”[4].

Así entonces más allá de intentar clasificar y modelar ciertos límites (ficción/ no ficción) que en una operación derivativa “tienden a” llegar al punto de la “verdad” para legitimarse,  nos parece interesante analizar cómo el  cuestionamiento de algunas de estas narraciones parecen interrogar el estatuto mismo de las políticas feministas, donde los signos -siempre parciales- rebasan lo puramente definitorio. 

Narratividades feministas

Si existe una narrativa cinematográfica feminista, ésta condición no debe estar ligada ni a categorías de género ni a biologicismos sexuales. La narrativa feminista no está ni aislada ni en oposición única ante una producción cinematográfica masculina, la producción cinematográfica feminista no es un imaginario autónomo desde donde se proyecta una unívoca escritura arraigada en la naturaleza de la mujer, ni tampoco es confiable ni necesario que sean bio-mujeres las creadoras de las producciones audiovisuales para alcanzar el carácter feminista. En esta línea que podríamos llamar cine “feminista”, se encuentra el trabajo de la cineasta argentina Lucrecia Martel, quien en su último film “la mujer sin cabeza” nos interroga desde el comienzo a tener que reacomodar el orden de la comprensión de la estructura del relato, pues en su cine no es necesario “armar” el puzzle con las piezas coherentes y los sucesos concatenados de manera lineal y cronológica, pero tampoco es utilizar los ya conocidos trucos narrativos del “contar de atrás hacia adelante”  o del juntar todas las escenas al orden que “debiera ser” pero que pareciera que el realizador editó de manera azarosa. Martel utiliza en cambio una subjetividad cronométrica de ajustes parciales donde “se trata de rehusar el clímax, de declarar abiertamente el rechazo al desenlace”[5] anulando con esto las estructuras básicas del orden cinematográfico, mostrando una resistencia al canon impuesto por una hegemonía del orden que rechaza los modelos entrópicos propuestos por Martel.

En el film, la desorientación de la protagonista surge a partir de un accidente, un atropello después del cual la mujer decide no mirar el retrovisor, sin desear reconocer qué cuerpo era, como si fuera una cita a una negación del pasado, legitimando la práctica dictatorial de desconocer los cuerpos. Pero a la vez se articula como un ejercicio de tormento y angustia de un femenino enfrentado a la duda, a la incertidumbre. El cruce entre desmemoria y des-subjetivización de la mujer es el ejercicio crítico de la obra de Martel desde donde es posible pensar cómo las mujeres -latinoamericanas-han perdido sus cabezas[6].

Un femenino irregular que por lo mismo fisura un imaginario estático y ético de la mujer burguesa. La mujer en Martel es una inútil, sin habla, marioneta de sus empleadas indígenas, una decapitada por los encuadres de la cámara. El fracaso de un políticamente idealizado discurso que reedifica un signo femenino es un territorio de representación en conflicto y constante desmontaje, los discursos de género recorren la narrativa de Martel con insatisfacción, sin la posibilidad de alcanzar la completitud de sus deseos sexuales, económicos y de posición social.

Esta indagación de un femenino narrativo no compone representaciones exitistas del género, tampoco instala o aspira construir una búsqueda de plenitud femenina en la identidad de sus personajes, sino que en cambio se divaga en las zonas de la insatisfacción de lo femenino, no a través de lo natural, sino de la artificialidad de sus personajes, lo que implica comprender la ficcionalización que corroe sus propios relatos identitarios.

Como en una película de ficción donde el ícono desbordado, no-humano,  sirve para sublimar el miedo a lo extraño “La mujer sin cabeza” en su diseño de carátula y tipografía imita el diseño de films norteamericanos de los años 50 como “la mujer araña”, “la mujer mosca”, “la mujer gigante” entre otras, donde la monstruosidad se apropia de lo femenino o donde el signo mujer alegóricamente se sitúa en el terreno de lo monstruoso develando implícitamente los miedos ante una femineidad desbordada.

Podríamos pensar entonces que esta suerte de complejidad de clasificación que nos presenta Martel,  que nos lleva a no poder rápidamente  taxonomizar su trabajo, se interpone finalmente al éxito mediático donde el continuo flujo de “acciones”, da paso al sólo “gesto” pues no logra insertarse en el movimiento circulatorio de los  films afincados en las salas de las grandes industrias cinematográficas, ni tampoco se abre paso entre una cartelera saturada de posibilidades de evasión, pues en los relatos de Martel “nunca pasó nada”.

En Martel donde todo aparece sutil, pura gestualidad más que un cúmulo de acciones terminadas, no se presenta un desmontaje a partir de un desborde espectacularizado como en los agitados signos de lo travesti, sino que en cambio se exhibe una saturación de lo femenino en el espacio del tránsito de un lugar a otro y en la sobriedad de un hogar a partir del desgaste y la pérdida del sentido de una norma de género. Por lo tanto, la desarticulación del género no produce destellos de luces ni brillos, tampoco señala un desdén glamoroso o híper-sexualizado, sino todo lo contrario, las representaciones de esta saturación desplazan el sexo en el silencio de una cinematografía con estética de naturaleza muerta, donde la pérdida de deseo se asemeja a un política de la frigidez, la extinción sexual de los significados “sexo” y “género”, donde lo femenino parece vaciado de deseo ^[7].

Una política de la resta, el menos en vez del más, se articula en representaciones del género disidentes que generan una inversión del deseo, ya no como una explosión de espectáculo sino un gesto de resistencia. Una lógica de esterilización del deseo, una clausura a los signos del progresismo, es atingente a unas narraciones martelianas, donde se privilegia el corte de la acción que arma una subjetividad incierta en vez de la finitud del sujeto que acaba[8].

Una articulación de un feminismo frígido implicaría experimentar una inversión del  deseo, ya no como un deseo que se expone hacia un afuera y que circula públicamente, un deseo-que-define-sujetos e identidades sexuales. No es un posicionamiento imaginario que proponga la anulación del deseo femenino, sino que el uso de una energía que desmonte los caracteres de lo femenino. Esto porque el feminismo de las macro-políticas, el feminismo de los estudios de género y aquel se que inserta en el lenguaje de la legitimación de “la política”, o simplemente el feminismo de (sólo) mujeres, insiste en hacer uso de un deseo “femenino”, un deseo y cuerpo de “mujeres” para legitimar sus estrategias políticas sin tener en consideración que “la descontrucción de las identidades esenciales tendría que considerarse como la condición necesaria para una comprensión adecuada de la variedad de las relaciones sociales  [. . .]  y  sólo así tendremos posibilidades de teorizar acerca de de la multiplicidad de las relaciones de subordinación”[9]

Es entonces a partir de esto que se hace indispensable reflexionar sobre los procesos de desmontaje de lo femenino, sobre la saturación de un signo del feminismo, a partir los nuevos escenarios instalados por las desobediencias de género y las disidencias sexuales.

Las ficciones del ojo y la solución “sobresaturada” del  Travesti

¿Cómo exterminar (y no fugar, no hibridar, no mezclar) la identidad sexual? ¿Cómo entender una posibilidad de exterminio de la identidad sexual, escapándose de los límites del binario masculino/femenino? ¿Cómo habitar sin necesariamente desplazarse estratégicamente entre uno (masculino) y otro (femenino), haciéndolos entender como los únicos polos posibles? ¿Cómo leer en un plano situado la pos-identidad, sus huellas, sus formas? ¿Es posible? porque pareciera que debido a procesos coyunturales y contingentes de la transición democrática chilena (la polémica del Simón Bolívar travesti de Juan Dávila reproducido en la tarjeta de la Escuela de Santiago, las performances travestidas del colectivo homosexual Las Yeguas del Apocalipsis, el registro fotográfico de unos hermanos travestis en Valparaíso en La manzana de Adán de Paz Errázuriz, entre otros), sí existió una posibilidad de resistencia a la identidad, que estuvo dada en lo que podríamos ahora denominar arriesgadamente  “la solución del travesti” , es decir, que por un momento la figura del travesti ofreció una posibilidad de rebeldía, un modelo de resistencia contracultural a la hegemonía heteropatriarcal y masculina, para así demostrar que esta figura saturada de lo artificial y lo no correcto sería por así decirlo, una de las responsables de irrumpir problemáticamente  en una escena pos-dictatorial de los acuerdos, para entonces con sus máscaras descolocar los antagonismos inexistentes en el Chile de la transición democrática. Sin embargo sería necesario revisar y cuestionar en los actuales contextos  donde la línea de división política “más allá de la derecha y la izquierda”, “más allá de la hegemonía”, “más allá  de la soberanía” y “más del antagonismo”[10] entre una centro y sus polos (izquierda y derecha) se interrumpen y  difuminan.

La teórica Nelly Richard[11] nos recuerda que “la red de atracción y seducción en la que se enreda la pulsión narcicista del mostrarse travesti es necesariamente óptica ya que es la mirada del otro la que sanciona el éxito o el fracaso de la trampa visual del pasar efectistamente por mujer”[12]. Que el éxito de la trampa travesti recaiga en la mirada del otro nos interpela entonces a actualizar esas mismas posturas aprobadoras de rendimiento que confunde la transición travestida, haciéndolas pasar  por patrones de regulación que logren el mismo éxito de la visión del otro. De esta forma, la visualidad del logro vítreo de un ojo que mira debería traer a cuestionamiento la totalizante posibilidad de visualización, más aún cuando en esa misma mirada se anteponen los puntos ciegos de la parcialidad. ¿Cómo poder  “ver” y crear al “otro” con la posibilidad de la mirada? ¿Cómo creer que el éxito de la cosmética[13] rige la rigurosidad teatral de la mímesis del género, cuando en esta misma figura están patentes y sobremarcadas las estrategias esencializantes de la diferencia sexual?

Comprender sin embargo que los campos parciales de visiones se parecen más a un pestañeo constante, a una suerte de tics nervioso que desgasta el músculo visual,  donde el daño óptico impide observar con claridad el ritmo cotidiano[14]  se asemeja más a las posibilidades de  “un ojo que no se ve, y que, sin embargo no deja de ver”[15]. Existe aquí un punto que quisiera realzar con respecto a los mismos planos de visión que clasifican y norman. Pretender cuestionar qué o cómo vemos me parece una necesidad radical, una ramificación desde lo focal que permite comprender de qué forma vamos a incluir en el análisis de la visión totalizante una discusión sobre lecturas contextuales. Convivo diariamente con un ojo inquieto que sospecha de la despolarización nerviosa que conduce a mi cerebro las imágenes incompletas del punto ciego. O que sospecha de eso mismo. El ojo de mi análisis pretende engañar las mismas epistemologías que la ciencia necesita cuando miramos un resultado, cuando utilizamos la estadística o cuando ordenamos por parámetros, haciendo pasar los datos o las experiencias por protocolos de significancia y claridad, de precisión y exactitud. La mirada  disidente o el ojo desacatado trata ahí donde lo autoevidente deja de ser natural y se da la posibilidad de restarse de la mirada positivista de la clasificación, tratando de elaborar no lecturas “otras” o “fuera de”  sino que se instala en la retina social  de lo ya dicho para sobrepasar esos contextos.

Apuestas locales a la sobresaturación travesti

Quizás la necesidad de adquirir nuevas posibilidades de lectura y traducción local que desacralizan esa misma impostura del travesti nacional y latinoamericano pueden encontrarse, provocativamente en los  trabajo “Post-Drag” del artista chileno Felipe Rivas San Martín y en el texto “MamaDrag, las mujeres y mi mamá” de Cristian Cabello  quienes en una suerte de rito pos-genérico pretenden ver las nuevas posibilidades de escapar estratégicamente del binarismo sexual mostrando lo que el ojo no ve a primera vista, engañando la visión estereoscópica del sentido común o visualizando lo que pareciera “que no se ve”  o que no tiene en consideración lo que dice Susan Sontag al referirse que  “en la manera de mirar moderna, la realidad es sobre todo apariencia, la cual es siempre cambiante”[16].

Es importante destacar que ambos pertenecen a un trabajo político-sexual que pretende ofrecer alternativas no victimizantes de la sexualidad donde justamente se intenta territorializar y desenfocar la mirada normalizadota hacia los cuerpos y prácticas sexuales desacatadas.

Felipe Rivas, nos ofrece un desgarro a la práctica performática de Ana Mendieta en su trabajo “transplante de barba” del año 1972 donde la autora pegaba el pelo de su acompañante sobre su rostro. La acción de Rivas trabaja en dos registros separados y tensionados en ellos mismos: primero utiliza el formato video para registrar una acción donde él mismo corta su barba para luego volver a pegársela y segundo proyecta este video sobre el conocido edificio que construyó la arquitecta y feminista radical Margarita Pisano, en la época en la que su nombre se inscribe en los signos del heteropatriarcado burgués que designa la pertenencia de la mujer: Margarita Pisano de Gaguero

La proyección del video en el edificio da vuelta y vuelta a una necesidad de deconstrucción de la identidad al comprender que las estéticas de la masculinidad son construcciones performáticas que no se escapan de todo el equipamiento social, biológico y cultural que el mismo individuo trae consigo, desechando las parciales lecturas del travesti que cambia su género (“otro” es “otra”).

Que sea la barba desechada la que se re-implante en el tejido a regenerar quiere designar sobre ese edificio que inmoviliza la historia al inmortalizar el nombre de “otra” perteneciendo a “otro” que la construcción del sí siempre es plástica pero que esta plasticidad no necesariamente habla de una transformación radical sino mas bien habla del “mirar”[17] donde las mismas ontologías se desclasifican incluso dentro de la misma ilusión del género propio.

Sin embargo Cristian Cabello, desplaza las categorías virtuales de lo propio para poner el acento en un cuerpo climatérico que pierde su uso sexual declinando sin intencionalidad problemática su transición masculina, burlándose de la biología de la reproducción y su vocabulario endocrino. En el texto de  Cabello se da la posibilidad de pensar cómo es que la maternidad y el uso del cuerpo, deviene en un fracaso de lo “femenino”, enfocándose en el declive masculinizante de sujetos cuyos usos se devastan cuestionando así las necesidades de la clasificación como construcciones discursivas que no consiguen diferenciar cuerpos, clases o gustos. La mamaDrag no intesiona su transición, no la busca, no la encuentra, no la “puede” leer.  El texto nos muestra cuan frágil es la intención problemática del travesti ante este cuerpo cotidiano que en su performance continúa manteniendo intacto los roles pero que trastoca la intencionalidad subjetiva del cambio de ese mismo rol.

Ambos trabajos podrían quizás ofrecernos una lectura situada a la posibilidad de leer sin amenazas una nueva interpretación de códigos disidentes que se alejan de protocolos de identidad travesti, al poner el acento en justamente lo que Martel nos interpela en su film “la mujer sin cabeza”, esto es, en tener la posibilidad de no mirar o mirar de re-ojo [18] los desencuadres que se patentan en subjetividades que intentan no encontrar una identidad,  no contar una nueva historia, sino en develar los procesos de construcción ficcional donde  “el peso de la realidad predomina aún con prepotencia las prácticas políticas”.

---

[1]    Texto presentado en la ponencia “Feminismosaturado: Narrativas Ficcionales y tecnologías del género” del III circuito de disidencia Sexual “No hay Respeto” Organizado por la Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual CUDS

[2]    Uno de los recientes ejemplos entre los que podríamos exponer esa difusa línea en la cual lo “ficcional” tiene efectos tan directos y complejos sobre lo “no ficcional” es todo el proceso de difamación que sufrió la Premio Nobel y feminista Elfriede Jelinek por parte de la ultraderecha austriaca, en toda una campaña que lideró el  político Jorge Haider, quien además de prohibir la venta de la literatura de Jelinek, mandó a pegar afiches en las calles con la consigna ¿ A usted le gusta Jelinek o el arte y la cultura? Contrastando como amenaza pornográfica y agitadora  social la obra de la escritora feminista  hasta tal punto que era considerada peligrosa. Vaccaro, Laura. Premios Nobel de literatura, una lectura crítica.  Secretariado de la Universidad de Sevilla,  Pág. 457, 2007.

[3]    La teórica feminista Alejandra Castillo trata de agrupar sintéticamente estas posibilidades alegóricas al resumir la agenda de estos feminismos contemporáneos  “que reivindican para sí, paradójicamente, las figuras de la alteridad: de lo Queer para Judith Butler, de lo cyborg para Donna Haraway, lo fronterizo para Gloria Anzaldúa, lo monstruoso para Rosi Braidotti y los nudos para Julieta Kirkwood. En la ciencia ficción feminista, recuerda Rosi Braidotti, los monstruos cyborg definen posibilidades políticas y límites bastantes diferentes de los propuestos por la ficción mundana del Hombre y la Mujer.” Varios Autores, “Por un Feminismo sin mujeres, diálogos del segundo circuito de Disidencia Sexual CUDS, Territorios Sexuales Ediciones, 2011 (pronto a publicar)

[4]    Jacques Ranciere profundiza sobre los modos de la ficción en relación a la organización pos-aristotélica  de los relatos (poesía, historia)  para  tratar de comprender que la racionalidad de la  ficción esta bastante alejada de lo “falso”. Ranciere, Jacques. El reparto de lo sensible. Editorial Lom, Pág. 45, 2009.

[5]    Doveris, Roberto. Crítica a la mujer sin cabeza, Revista de crítica de cine La fuga. En : http://altamira.cl/lafuga3/criticas/la_mujer_sin_cabeza/

[6]    Los discursos sociales que afirman como una verdad la posibilidad de “perder la cabeza” o, su símil, “perder la identidad” no son sino amenazas que articulan “discursos del terror” ante las mutaciones de los límites y las fronteras de la identidades hegemónicas y centrales. Estos enunciados reprimen y alertan sobre posibles contagios de identidades, para así proteger y legitimar aún más la decencia de sólo algunos sujetos. De este modo recordamos la “locura” que poseía –según sus maridos– a las mujeres de derecha que en 1971 protestaron con cacerolas y utensilios de cocina contra Salvador Allende y su gobierno en el contexto de la visita de Fidel Castro (Montecino, 1991). En las expresiones políticas de mujeres que dejan sus espacios privados para llevar el hogar al espacio público como sucede con mujeres de derecha ocurre un desajuste de la norma que hace posible el enunciado de que las mujeres “pierden su cabeza”. Por otra parte en el caso de sujetos heterosexuales que poseyendo una articulación y entorno heterosexual deciden aparecer y reconocerse como homosexuales muchas veces se piensa este acto como un ejemplo de un discurso del terror como es “perder la identidad”, una identidad mayoritaria que no podría –según estas lógicas– compartir territorios en el entre de las sexualidades. Estos discursos reconocen la equívocamente la posibilidad de cortes y fracturas permanentes de las identidades, de transformaciones que exilian a la memoria y la subjetividad de las articulaciones sociales, ni tampoco comprenden la flexibilidad de las identidades que no por alterar sus fronteras pierden el caudal histórico-biográfico que permite anclar a los sujetos en una memoria social. Esta fortaleza de la práctica de la memoria se refleja en el caso de los migrantes: “los emigrados no rompen el hilo de la memoria, sino que mantienen viva en la diáspora su memoria genealógica y familiar, así como la memoria de los orígenes, que es el fundamento de la etnicidad y del sentimiento de pertenencia a una nación” (Giménez, 2008).

[7]    Este no es un relato que aspira a ser “natural” o post modernamente realista como sí ocurre con una serie de relatos que transitan en la realización de ficciones realistas, que aspiran asemejarse a la realidad (pensamos en “XXY” de Lucía Puenzo que ficcionaliza melodramáticamente la historia de un intersexual o también en la chilena “En la cama” de Matías Bize donde se imita un tiempo real de dos sujetos en un motel). También es relevante destacar cómo los tonos y colores de la fotografía en Martel proponen una naturaleza muerta y cómo esto se relaciona con una crisis simbólica de los escencialismos de lo femenino, sin desechar de inmediato lo “natural”, sino que reutilizando la naturaleza de cuerpos extintos, cuerpos residuales, que en su precariedad tensionan el estatuto del género. No es entonces un cuerpo nuevo disidente a una norma social, no es un cuerpo Cyborg de tecnología, sino que una resignificación de los residuos materiales de los cuerpos de un Tercer Mundo.

[8]    Algo similar aparece reflejado en los videos de la Norteamericana Saddie Benning, quien con su cámara Fisher price retrata su realidad enclaustrada bajo una subjetividad cinematográfica feminista. Ver: Lafuga.cl “La mujer que se queda en casa”.

[9] Chantal Mouffe, El Retorno de lo político, editorial Paidós, 1993, pág 110

[10]    Mouffe, Chantal. En torno a lo político. Fondo de Cultura Económica, 2009. Pág.10

[11]  Es importante destacar que a pesar que la repercusión y difusión de textos en los que se analiza la figura del travesti es principalmente en la transición democrática, la mayoría de estos análisis fueron escritos en plena dictadura.

[12]  Nelly Richard en Masculino/Femenino  prácticas de la cultura democrática. Pág. 68 Francisco Zegers Editores 1993

[13]  “la cosmética y la moda son alteraciones pasajeras, así como fugaz y transitorio es el pasaje logrado por el hombre que quiere, y sólo por un breve instante, puede ser mujer” Soledad Bianchi.  Ibíd. Pág. 69

[14]  Esta es una clara paráfrasis al trabajo reciente de Malú Urriola y Paz Errázuriz “La luz que me ciega” que consistió en una instalación de fotografías, poemas y videos en el museo nacional de Bellas Artes, donde se retrata la cruenta enfermedad de la acromatopsia, la que en este caso afectaba a una localidad rural que explicaba su dolencia por la endogamia ocurrida en esos espacios.

[15]  Malabou, Catherine. La plasticidad en espera. Editorial Palinodia 2010.  Pág. 74

[16]  Sontag. Susan. Al mismo tiempo: ensayos y conferencia. Editorial DeBOLS!LLO 2008. Página 134

[17]    Valeria Flores Dice: “Las técnicas del ojo occidental ocultan las violentas maniobras del lenguaje” en Deslenguada, desbordes de una proletaria del lenguaje. Ediciones Ají de Pollo, 2010. Pág. 48

[18] Judith Butler Dice: “limitar cómo o qué vemos no es exactamente lo mismo que dictar el guión, sí es una manera de interpretar por adelantado lo que se va a incluir o no, en el marco de la percepción. Butler, Judith. Marcos de Guerra, las vidas lloradas. Editorial Pidos, 2010.  Pág. 99